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Los fantasmas de Javier Barría

Rodrigo Alarcón Publicado el 21 de Julio de 2016 por

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La Estación Pirque es un fantasma del Santiago antiguo. Era un hermoso edificio, ubicado frente a la Plaza Baquedano, desde donde partía el tren hacia esa zona de la región Metropolitana. De eso ya no quedan rastros. Pocos saben que era una postal de la capital.

Hasta hace unos años, Javier Barría tampoco sabía de su existencia. Su descubrimiento fue uno de varios detonantes de su nuevo disco, que se llama justamente Estación Pirque y es una ruptura con el Javier Barría hasta ahora conocido. Si su anterior grabación, Folclor, tenía una carátula colorida, singles sonando en radios y premios de la crítica, Estación Pirque es un giro.

Son once canciones en blanco y negro, que exploran cierta estética ambient y, como nunca, dejan espacio a otros músicos: Natisú, Felipe Cadenasso, el saxofonista Franz Mesko, la violista Valeska Herrera y el contrabajista Sebastián Iglesias, además del dúo peruano Alejandro y María Laura.

En esta, la primera entrevista que da sobre Estación Pirque, Javier Barría habla en extenso sobre un disco que editará justo antes de partir por varios meses a México y, de algún modo, dejar de ser Javier Barría por un rato.

“Me ofrecieron trabajo en una compañía de teatro y me parece increíble, porque llevo años dedicado solo a mí. Desde el 2009 que no hago otra cosa que pensar en mí -como dice la canción de Serrat- y estoy medio chato. No es sano estar tan dedicado a uno: es la misma rutina de tocar, sacar discos, ensayar y tocar mis propias canciones. Lo tomé de inmediato, porque por fin era algo que no soy yo, estoy subordinado a una compañía, un repertorio y un guión”, explica.

-¿Cómo llegaste al título Estación Pirque?

Descubrí la estación hace tres o cuatro años a través de Facebook, en Fotos Históricas de Chile. De chico era súper aficionado a la historia, leía harto, pero nunca supe de la estación. Para mí, la Plaza Italia era el Teatro Baquedano y los Edificios Turri, entonces cuando vi este objeto, me trastocó mucho. ¿Por qué yo nunca supe esto, si es mi ciudad?

Empecé a imaginar a toda la gente que tenía su vida rutinaria ahí, porque la ruta era a Puente Alto, Pirque y luego subía al Cajón del Maipo. Empecé a averiguar sobre la línea, que iba por el Parque Bustamante y pasaba por la maestranza San Eugenio, donde ahora tiene los talleres el Metro. La estación se demolió en los años 40 y en los 90 se demolió la casa grande que había al lado, que era del arquitecto Luciano Kulczewski. Traté de escarbar en mi memoria y no recuerdo antes del edificio de Telefónica, que es del 95, entonces me empecé a obsesionar, a bajar fotos y a escribir Estación Pirque como un título a usar.

Empecé a elaborar ideas de lo que significan las demoliciones, la memoria, pensé en la gente que transitó ese lugar, pensé en mis abuelos, que están muertos y a los que podría preguntarle. Ahí dije que haría un disco alrededor de la memoria y los fantasmas. En el fondo, la Estación Pirque simboliza un fantasma, que puede ser una persona o un lugar que habitaste. Yo mismo me cambié de casa hace más de un año y ese departamento en el que vivía pasó a ser mi propia Estación Pirque, un lugar que ya no está. Me hacía sentido eso y empecé a leer un montón sobre historia de Santiago. De ahí llegué a otros lugares geográficos que están en el disco.

-En el disco hay varios lugares. Una canción, por ejemplo, se llama ‘Camino Cintura’.

Eso era Vicuña Mackenna y Avenida Matta, el límite de Santiago a fines del siglo XIX. Otro punto geográfico es ‘Cajitas de agua’ (canción en la que colabora Natisú), que son unos estanques que están frente a la Escuela de Derecho de la U. de Chile y frente al lugar donde estaba la estación. Las descubrí en medio de las lecturas y hubo un cuarto lugar que no llegué a concretar, que es el Hospital San Francisco de Borja, que estaba donde está el Crowne Plaza. Yo no sabía eso.

-Pero la misma ‘Camino cintura’ habla de un hospital que ya no existe.

Sí, ahí lo metí. Nunca fue la idea hacer un disco conceptual o muy pretencioso, pero sí le dio un marco y tuvo su correlato en un sonido más añejo, con harto ruido de hiss, de disco de vinilo, imaginando un pasado remoto. Al final, el tema principal es la memoria y los lugares desaparecidos.

-Es un disco sobre el pasado, pero sobre un pasado que ya…

Es irrecuperable.

-No solo eso, sino que en el caso de la estación, ya no sabes ni siquiera de su existencia.

Porque no está en la memoria colectiva.

-Entonces, más que el pasado, el tema del disco es el olvido.

De hecho, buen punto. La memoria y el olvido. Y ahí se me metió un tema que estaba guardado desde Folclor, que es ‘Un país, un solo habitante’.

-¿Por qué no quedó ahí y ahora sí?

Era muy distinto, con guitarra y base electrónica, como un híbrido entre Bjork y Jeff Buckley, era bien raro. La letra era casi la misma y cuando lo toqué en piano caché que este era el lugar. Ahí hablo del cuerpo como territorio, que es otro mundo. Es un lazo con una temática recurrente en mí, que es la nostalgia, otros cuerpos, otras personas, el olvido también. Hay una (‘Mi dulce anomalía’) que dice “¿qué haces en el cuerpo que dejaste?”.

-Todo eso está desde la primera canción, ‘Ya no se llama’, que dice cosas como “donde antes había una casa / ahora se oyen voces sin gestos ni miradas”.

Sí, es una ruptura con un pasado reciente también. La metáfora del olvido de lugares da un marco, pero también son analogías con los olvidos de las personas, personas que desaparecen de tu vida, cuerpos que extrañan.

-En el disco hay otro lugar específico, que es Paramaribo.

Una vez soñé con esa ciudad, que es la capital de Surinam. Soñé que flotaba en un bote y llegaba a Paramaribo. Anoté la imagen y al hacer esta letra que habla de un río, busqué las anotaciones y le puse “Paramaribo”. Nadie lo va a entender, porque nadie la conoce. La otra vez, un amigo me preguntó si iba a tocar “Paramarambio” jajaja. De hecho, las tres guyanas son sudamericanas, pero nadie las pesca. Son las estaciones Pirque de Sudamérica.

-Con la diferencia de que existen ahora, no como la estación.

Claro. Mayor razón para meter “Paramaribo” en este contexto de olvido.

-En ‘Camino cintura’ también mencionas Berlín Oriental.

Sí, como metáfora de un lado del cerebro, el olvido. Berlín Oriental fue todo un tema para mí, porque el año pasado me puse a ver muchos documentales de la vida en la RDA, que era un mundo muy cuático y también desapareció. Eso también entró en mi investigación, un lugar que no existe, y quise asociarlo a los lugares del cerebro que guardan lo que queremos ocultar. Todos son lugares olvidados o de los que no tenemos conocimiento.

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Aniquilar el pasado

Javier Barría dice que uno de los puntos de partida del disco fue cambiar lo que siempre había hecho. Para eso, no solo abrió su estudio a varios colaboradores, sino que también tomó una decisión radical: no habría una sola percusión. Ni batería, ni programaciones. Nada.

“Tiene varios motivos, pero el principal es que durante todos estos años, el 80 o 90 por ciento de mis conciertos son solo y las canciones no pueden sonar en vivo como en los discos. Es un tema que me hacía ruido hace tiempo y la premisa fue hacer algo que pudiera sostener solo o a dúo, en formatos pequeños. Por el alcance que tiene, mi proyecto no se puede sostener con banda a tiempo completo, así que debía hacer un disco cuyo sonido pudiera llevar al en vivo: un hombre y un instrumento. O dos”.

-Pero el disco es un registro y en vivo es otra cosa.

Yo siempre fui de esa escuela, pero en este caso quise llegar a un equilibrio. Si voy a presentar un concierto, quiero que se escuche con la misma ambición y acorde a lo que soy, en términos económicos y de gestión. Como tengo que tocar todo el año, este disco viene de perilla para llevarlo de esta forma.

-Entonces las condiciones materiales determinan la estética del disco.

Claro, porque toda la música tiene un contexto. En este caso, lo tomé como un pie forzado. Además, hace rato quería hacer algo así. Me encantan los discos sin batería, como los primeros de Joni Mitchell y Bob Dylan, el Pink Moon de Nick Drake, el Kamikaze de Spinetta (que tiene una máquina de ritmo en un tema), el de piano de (Daniel) Melero. De hecho, mi próxima idea es un disco sin guitarra, porque todos los discos tienen guitarra, al menos los míos y de mucha gente. Esa falta radical de algo logra una sonoridad particular.

-Acá permanece la guitarra, pero subordinada a otros sonidos.

Sí, porque no es un disco de guitarra, es un disco de voz. Me preocupé mucho de que estuviera bien registrada y cantada, varias canciones pasaron por tres o cuatro versiones. Creo que el hilo conductor del disco es la voz y la principal razón es que creo que canto mejor que antes o tengo una forma de interpretar de la que antes no me había preocupado. Vuelvo al contexto: antes, lo mío era tocar en bares de mierda, con audios como las hueas. Estoy súper orgulloso de esa experiencia, pero te juro que en todo Chile hay muy pocos lugares acondicionados para escucharse bien.
-Y tú sí que has viajado a tocar como para saberlo.

He pasado por todo tipo de sonidos y la voz siempre sale perdiendo. Eso te predispone a cantar de una manera, a gritar, a hacer canciones que se impongan y que te impiden la sutileza. En un bar bullicioso, en que la mitad de la gente habla, no puedes hacer esas canciones, se pierden. Ahora he tocado muy poco y estoy evitando ese tipo de lugares, entonces hice un disco en que la voz está muy adelante, con muchos matices y delicadeza. Es un disco para salas de concierto.

Con la perspectiva, entiendo que la música que hacía hace cinco o seis años, por lo menos hasta Llorar en la calle, tenía destino de bares, de guitarrear e imponerse. Eso fue mi alimento durante todos esos años, metafórica y literalmente, porque yo vivía de tocar y hacer conciertos en todas las ciudades, pero como ahora no estoy en esa, puedo permitirme esto.
-Otra impresión es que la mezcla del disco deja muchos espacios, hay vacíos.

Sí. Ese es un mal de esta época, en que escuchamos música donde está todo apretado. Tiene que ver con los referentes que tuve, sobre todo del jazz. La premisa era que no iba a ser un disco pop radiable y también hay todo un estudio respecto del sonido. ¿Has escuchado hablar de la guerra del volumen? Actualmente, los discos son muy levantados y hay mucha gente que está en contra de eso. Si escuchas los discos nuevos de Bob Dylan, son delicados y tienen mucha dinámica. Acá me preocupé de que fuera un disco fuera de época. No tenía por qué seguir ese estándar, como sí lo hice en Folclor y Llorar en la calle, en que busqué tener singles radiables. En este caso era lo contrario: el relieve y la pausa.

-Folclor fue un disco bien recibido y el primer single, ‘El día en que dejaste de quererme’, tuvo buena rotación en radios. Alguien podría pensar que después de tantos años tocando, era el momento de consolidar eso, ¿no?

De hecho, ese single sigue sonando y es mi canción más tocada, pero este disco nace del auto boicot, del ir en contra. Nunca sentí ese disco como una vara alta. Lo sentí como algo bien hecho y que tenía que hacer, pero pasaron dos años y no sentí que tuviera que superarlo. No tenía por qué hacer lo mismo, fue una respuesta a ese disco, que fue agotador en varios sentidos: hacerlo, terminarlo, promocionarlo, lanzarlo, los premios Pulsar. Todo eso fue la raja, pero me secó creativamente y me dejó un año sin escribir. Fue un quiebre heavy, lo sentí casi como una muerte o culminación de algo, de muchos años de hacer y hacer hasta un corte.

-¿Qué fue lo que te agotó, específicamente?

No sé. El material era bien intenso, hay canciones que ya no quiero tocar, cosas que sé de dónde vienen y no quiero recordar. Un tercio de las canciones ya no las toco, me anduve peleando un poquito. En parte fue por eso, pero también soy crítico de la idea exitista de la música chilena. Para mí, el primer fin es la música en sí. En esta carrera del pop, sobre todo con la efervescencia que hay en Chile, a veces la música queda en segundo plano y primero están las cifras y resultados. Para mí, primero es la música y aquí se refleja. De ahí, si pega o no, es secundario.

-Tú podrías haber dicho: ya me escucharon, ahora voy por más.

Claro, algo más radial, pero era demasiado para mí.

-Hay muchos músicos que intentan justamente llegar a eso.

Por supuesto, porque el hambre es el motor. Yo superé el tema del hambre, vivo hace tiempo de esto y tengo un colchón económico, entre derechos de autor y otras cosas. Tengo una vida súper austera, pero me puedo dar la libertad de hacer lo que quiera. Algún día volverá, quizás.

-¿Entonces es algo de un momento?

Tal cual. Era la música que estaba escuchando, todas las noches me dormía con un disco de Chet Baker. Nina Simone. Quería ir por ese lado. No me apasionaba meterme a programar baterías, a lograr el coro más pegote.

-De todos modos, Folclor también habla de algo que termina, que se rompe, hay algo de continuidad ahí.

Sí, ese disco fue una forma elegante de sublimar una ruptura. Claro, está absolutamente conectado, pero en particular yo lo veo más como el comienzo de algo. No sé si te fijaste, pero en ‘Ya no se llama’, por ejemplo, la letra dice corazón y casa.

-Tienes razón, no me había fijado. Es como ‘Mi corazón, su casa’.

Ahí estoy dialogando con una canción mía, la estoy matando. Eso fue consciente, fue como dialogar con mi pasado y aniquilarlo, tomar distancia. Eso también fue una necesidad, porque el año pasado hice un concierto “histórico”, en el Teatro del Puente, en que el público eligió el repertorio y toqué como 25 canciones, algunas que no tocaba hace años. Fue súper intenso, porque me pregunté por qué las había escrito, me tuve que enfrentar a cosas que yo no habría cantado. Me miré de lejos y me di cuenta que ya no era esa persona. De ahí nació la idea de dialogar con eso y hacer un corte. Ya no soy ese.

*Foto por Pablo Montt

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