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“Quien escribió la historia / dejó vetada / la mujer guerrillera / y apasionada”

“Quien escribió la historia / dejó vetada / la mujer guerrillera / y apasionada”

Javiera Tapia

Trayectorias discursivas de los conjuntos de cueca de mujeres. Santiago, 1998-2019


 A Xaviera Rojas, cuequera, asesinada por la violencia machista.


La cueca ha sido -así al menos consignan profusas fuentes- un espacio privilegiado de enunciación femenina. Preeminentes en la sociabilidad popular fueron las cantoras del siglo XIX, retratadas con efusión por viajeros, cronistas y escritores. La Monona y las célebres hermanas Petorquinas encarnaron para sus relatores la soltura y libertad del cuerpo, el bullicio y el desborde de la fiesta popular de su tiempo.

Las primeras décadas del siglo XX fueron colmadas por las sonoridades de figuras descollantes de la cueca, la tonada y la música típica. Sobresalieron en  la década del veinte Esther Martínez, quien fuera compositora y cantante, y Clarita Tapia, cantora, actriz y arpista. La década del treinta advendría con otras lumbreras como Ester Soré, Las Hermanas Orellana, las Hermanas Acuña y la prominente compositora Clara Solovera. La década del cuarenta fulguraría con la célebre Derlinda Araya y la aparición de figuras fundamentales del folclor como Sylvia Infantas, las Hermanas Loyola y el Dúo María Inés. En los cincuenta se popularizarían Carmencita Ruiz y Las Morenitas y se conformarían los conjuntos de proyección folclórica Cuncumén y Millaray, con la presencia de Silvia Urbina y Gabriela Pizarro respectivamente; además de la emergencia de María Eugenia Silva, voz de Los De Ramón, y la cristalización de las primeras grabaciones de la colosal Violeta Parra.

Solistas, dúos, instrumentistas, compositoras, cantautoras, desde lugares diversos, rebosaron el bullente piélago de la música tradicional durante toda la extensión del siglo XX. Con su monumental impronta, estas mujeres dieron forma a una sonoridad, a un modo de habitar e inundar la música.

La dictadura militar decretó la cueca como Danza Nacional de Chile en 1979 por medio del decreto 236. En respuesta al deseo de oficializarla se alzó la “Cueca sola”, paradigma de la canción de denuncia y resistencia. Esta pieza emblemática fue creada por Gala Torres y voceada por el Conjunto Folklórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos por primera vez en 19787. Con ellas, la cueca volvía a ser un canto político, enarbolado por mujeres que, otra vez, portaban la avanzada de un discurso colectivo.

A fines de los años noventa comenzó una revitalización, por parte de distintos agentes, de un tipo de cueca que se llamó, de modo genérico, urbana, brava o chora. Ello, en su momento, se constituyó como gesto político trasgresor, en tanto pretendió arrebatar el monopolio del folclor y de “lo tradicional” a la derecha y expandirlo así hacia un imaginario más popular. El corpus rescatado correspondió en su mayoría a discos grabados hacia fines de los años sesenta y comienzos de los setenta por el conjunto Los Chileneros y otros grupos de características afines.

En términos gruesos, esos registros plasmaban narraciones enunciadas por arquetipos sociales masculinos que reafirmaban cierta hombría desplegada en oficios rudos, códigos inexpugnables y barrios bravos. El roto chileno multiplicado en el minero, bandido, punga, matarife, canalino, carrilano, alza este tipo de cueca como un relato de su experiencia, su territorio, sus pasatiempos.

Este discurso retrata también, por medio de cuantiosos versos de amor y desamor, una alteridad que escinde a la mujer mala de la mujer idealizada. La primera pierde su virtud cuando sale de la vida conyugal para entrar en el am- biente, como se señala en la cueca “Malva Rosa”, de Hernán Núñez:

“Cuando te llevé al altar / Malva Rosa mi recuerdo / pero ahora en el am- biente / te llaman Rosa de Fuego. / Rondando los faroles / mi linda Rosa / andas revoloteando / cual mariposa. / Cual mariposa, sí / ¿¡cómo has podido!? / que a una casa ‘e gastar / le llamas nido. / Ya verás con los años / tu desengaño”

Así como en los versos anteriores, en la cueca “Por amor a las joyas” el hablante observa a una mujer cuyo pasado de honradez y moralidad se desmorona a perpetuidad con la elección de su nuevo camino:

“Te metiste a mujer mala / pa’ tener joyas brillantes / y ahora tu llanto empaña / el brillo de tus diamantes. / La mujer de la vida / me causa pena / porque antes de ser mala / también fue buena. / También fue buena, sí / la pecadora, / cuando le hace al copete / también la llora. / Se acuerda de su vida / que está perdida”.

La mujer de la vida o del ambiente, además de ser mala, es la encarnación de la jarana y la fiesta. Las casas de niñas son descritas como un espacio en el que se conjugan la música, el alcohol y el baile, lugar al que se va a “tomar con canto”. Allí las mujeres están circunscritas a servir, acoger, remoler (“Cuando me estarán cantando”, “Tengo que morir cantando”, “Ay Carlina de la vida”).

Los discursos machistas sobreabundan en este corpus y no hay que escudriñar demasiado para descubrir una mujer infiel (“Yo tenía una negrita”), otra sumisa, abnegada y sufriente (“Le tengo dicho a mi negra”, “El Chacal de Nahueltoro”, “La historia de los Carrera”), una a quien controlar (“Arremángate el vestido”) y una pérfida y cruel (“A las rejas ni te asomas”, “Catalina de los Ríos”), entre otros tópicos de la misma índole.

Violencia patente señala “Agarraste las maletas”, cueca en la que el hablante recluye a “su mujer” para ser asistido por ella: “Como andaba cachú’o / busqué otra prenda / y la tengo en la pieza / pa’ que me atienda”. La naturalización de la violencia física está plasmada en una de las cuecas más populares y versionadas: “Chicha de Curacaví”, en la que el o la narradora arenga “A la mujer celosa, palos con ella”.

El tema del género y la prostitución en la cueca ha sido visitado al menos en dos artículos: uno del sociólogo Felipe Solís, otro del musicólogo Christian Spencer. En ellos se revelan posiciones contrapuestas, pues si para Spencer la imagen de la prostituta representa una mujer “activa”, “la emancipación, soberanía y libertad de la mujer”, para Solís en cambio ella simboliza un “objeto de explotación y satisfacción del hombre”.

Asimismo Solís, en su visionario y acertado estudio, expone una selección de cuecas que refrendan su postura y denuncian también la ausencia de arquetipos femeninos que no estén asociados “al servicio y a la entretención”. ¿Cuál autonomía se sustenta cuando se es regentada por una cabrona o un proxeneta? ¿Qué trama sostiene la práctica de la prostitución dependiente? ¿Quién idealiza la condición de la “mujer pecadora” para retratarla como libre y alegre? ¿Quién gana con la explotación del cuerpo femenino? Son las preguntas que emergen a partir de lo predicho y, sobre todo, a la luz del tiempo.

Como se observa, el panorama no se presentaba halagüeño para las mujeres que quisieran cantar cueca hacia fines de los años noventa. El repertorio rescatado plasmaba la visión –de valor poético inconmensurable en algunos casos– de hombres populares que legaban su particular memoria y experiencia. Las mujeres eran compañías festivas, prostitutas alegres y complacientes que orbitaban el mundo narrado. Se enquista con firmeza un estereotipo de lo femenino en la cueca, un rol asignado que, como veremos, será –incluso para las mujeres cantoras– difícil de soslayar.

El torrente de mujeres cultoras que habían registrado sus obras durante el siglo veinte fue opacado por este pretérito pero emergente discurso: Nano Núnez y Los Chileneros deslumbraban a cierta juventud, que quiso aprender de ellos y convertirse en sus acérrimos discípulos. Los Trukeros, Los Santiaguinos y Los Tricolores se alojaban bajo el regazo de Núñez y Los Tres se allegaban a Roberto Parra. Entonces se propagaban sus relatos y se descubrían costumbres que para cierto sector de la sociedad parecían inusitadas y fascinantes.

Propongo que las mujeres nunca sintieron una identificación absoluta con este relato. Si bien era predominante, las mujeres que cantaron cueca desde entonces procuraron elaborar un discurso y una voz propia que se diferenciase del masculino. Las formas que tomó este derrotero han sido múltiples, pero de modo sencillo pueden identificarse tres locus de enunciación: primero, la búsqueda de una voz femenina; luego, la reivindicación de la figura de la cantora y por último una cueca palmariamente feminista.


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Araucaria Rojas Sotoconil (1985) es historiadora de la Pontificia Universidad Católica
de Chile y magister en historia de la Universidad de Santiago. Co-autora de libros como
“Piernal de cueca chora”(2009), “Por la güeya del matadero. Memorias de la cueca centrina” (2011) y autora de “Memorias de Las Barrancas” (2012), sus temas de interés están concentrados en la sociabilidad popular en un sentido amplio, incluyendo el estudio de la cueca, los espacios populares, la historiografía y el bandidaje. Actualmente se desempeña como investigadora en el área de patrimonio cultural.

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